戏曲表演的“节制” 杂谈随笔曲海泛舟玲珑戏曲艺术网「京剧」

戏曲界常说“动有节制”、“最忌滥施”,这是很有见地的经验之谈。戏曲表演自然要求感情充沛、精神饱满,每个演员要力求以全身的力量来创造人物;但这一切并不等于演员能无限制地放纵自己的感情,更不容许对唱做身段等任意卖弄雕琢,应该有个合理的限度。戏曲表演中的能动性,应该以有利于人物塑造和符合戏情为原则,如果脱离人物和戏情,大“洒狗血”,“过犹不及”,效果只会适得其反。

戏曲表演中的“节制”,某种程度上可说是塑造人物所必须掌握的“分寸感”。戏曲舞台上的人物,即使是同一类型行当应工的,如张飞与李逵、吕布与赵云,杜丽娘与王宝钏,由于身分品格不同,他们的一唱一念,一戳一站也应该有明显的差异。

再拿同一个人物形象来说,《打虎》的武松与《狮子楼》、《鸳鸯楼》的武松在境遇、心绪方面也很不相同,要是用千篇一律的办法来表演,就肯定会内外不合。盖叫天在《十字坡》中表演武松由监中出场,因为人物处于愁困被囚的逆境,内心沉重,他就处理为既不发威也不使劲,只是抑郁地往前迈步,低着头看看然后唱“恨苍天……”这段“吹腔”。这么演虽然表面上失去了武生英武“亮相”博取观众“碰头好”的一次机会,却更深刻地刻划了人物,二者的优劣高下是十分清楚的。

戏曲表演中的“节制”,还要求演员对每场演出有统筹安排,注意从嗓音、体力,特别是感情上蓄积力量,“平”中显“奇”,使人物在戏剧时能进发出耀眼的光华。好钢就该使在刀刃上。有的演员一上场就定最高的调门,用上了全身气力,可是越唱越低,越演越懈,到了真正的节骨眼处,却声嘶力竭,早成了强弩之末,这便是不懂得“节制”所造成的缺陷。而有修养的老艺术家则不然,对剧中人物性格发展的各个阶段成竹在胸,何处该节制,何处要强调,何处该淋漓尽致发挥都很是地方。象梅兰芳在《生死恨》中演韩玉娘,当发展到人物历尽磨难,思念新婚惨别逃回故土的丈夫并巧遇旧物的场合,行腔缠绵悲痛,感情真挚深沉,达到了不遗余力的地步,为形象塑造勾描了最关键的传神之笔;而这正是在与场次相对比而烘托出来的,可以说没有前面的适当“节制”,也就难以造成内蕴的感情充分的爆发。

逐步掌握戏曲表演中的“节制”,实际上也就是如何精熟地运用戏曲表演艺术辩证法的过程。青年演员由于艺术修养不足,在学艺与开始演出的阶段出现某些过火的表演本不足为奇,但如果迷恋于观众的喝采声,一味追求脱离剧情与人物的东西,那就值得考虑了。