什么是革命样板剧?

“文革”期间“样板戏”的创作被形容为与“旧文艺”决裂的产物,强调其对于开创“文艺新时代”的意义。 但事实上,这些作品与激进分子所批判的文学艺术之间的联系是显而易见的。 从题材来源和艺术体验上来说,除了少数例外(如《港湾》),大多数剧目在进入“样板”制作过程时就已经具备了一定的基础。 从某种意义上说,“样板戏”是对现有剧作的修改或移植。 《红灯笼》和《沙家浜》都是从上海歌剧移植过来的。 《智取威虎山》改编自小说《林海雪原》; 在此之前,这部当时“最畅销”的小说曾被改编成电影和其他艺术形式。 1960年上映的电影《红色娘子军》获得了很高的声誉。创作于20世纪40年代初的《白毛女》长期以来被认为是中国新戏曲的典范。 此外,《杜鹃山》改编自1960年代初演出的同名话剧(王树源编剧),电影《平原上的游击队》则是《平原上的枪声》的创作蓝本,于1955年完成。“样板戏”的策划者们虽然明白“抓创作”的重要性,但也明白“京剧很难在短时间内直接创作剧本”(注:江清,《论京剧革命》,《红旗》1967年第6期,2017年。)因此,“移植”(借助已达到一定水平的成就)成为创造“典范”的最重要方式。 ”。 至于参与“样板戏”创作的编剧、导演、演员、音乐歌手、舞蹈家、舞美设计师等,都是全国范围内训练有素、经验丰富的优秀人士(注:前后参加过“样板戏”创作和演出“戏曲”的著名艺术家有:作家翁鸥红、汪曾祺,导演阿甲,钢琴演奏家李木良,京剧演员杜锦芳、李少春、袁世海、赵艳霞、周鹤童、马长礼、刘长雨、高玉倩、佟湘苓、李明生、李丽芳、谭元寿、钱浩良(浩亮)、作曲家余惠勇、芭蕾舞演员白淑香、薛静华、刘庆棠、钢琴家尹成忠等

拍摄“样板戏”电影时,云集了一批著名导演、摄影师、艺术家,如谢铁立、程寅、李文华、钱江、石少华等)。 他们的艺术经历本身就使得“模特”的创作与艺术传统紧密相连。 在“样板戏”的创作过程中,我们并不拒绝吸收和利用传统艺术。 京剧、芭蕾、交响乐被选为“文学革命”的“突破口”。 按照江青等人的解释,这些艺术部门是封建资本主义文艺的“顽固堡垒”。 征服这些堡垒意味着其他领域的“革命”。 这是完全有可能的。 但事情大概是,京剧等人积累的成熟艺术经验,以及与观众建立的联系,防止了“典范”的创作空洞,也增强了“大众”认可的可能性。 在创作和排练过程中,江青等人会请文革中被“打倒”的老艺人给样板戏的演员们示范,也会为样板戏演员们献上被宣告为“风、子、秀”的作品。学习以提高技能。 无产阶级文艺“典范”的品质。 (注:排练《大红灯笼记》等剧目时,江青权贵将被定为“反动权威”的京剧演员张士林从天津“拉”到北京,向剧组人员展示如何为了提高李玉和的表演,艺术家表演了受折磨后动作的“艺术美”。在拍摄“样板戏”电影时,《网》、《鸽子数》等西方电影也被多次放映,提高参拍艺术家的“勇气”和技巧。研究芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》《天鹅湖》艺术结构与编舞的联系”等经典剧目就更明显了。)因此,“文革”期间,激进派强调“样板戏”等创作与过去的文学艺术(包括20世纪50年代和20世纪50年代中国的“社会主义文学”)的决裂。 1960 年代)涉及战略考虑。

不过,“样板戏”作为“文艺新时代”的标志,也有几个重要特征。 这些特征的确立受到当时社会和文学思潮的制约。 就具体过程而言,与江青等人从1964年起直接“介入”这些剧目的修改和演出,并以“样板戏”的创作和演出作为“运动”开始有关。 。 (注:江青对每一部“样板戏”的创作和修改都给出了大量具体的“指示”。这些必须不折不扣执行的“指示”包括剧名、人物安排、主要情节、细节、台词、演员表演、化妆、服装、舞美、灯光、音乐唱腔、舞蹈编排等。例如,从1964年5月到7月,我一共看了5次京剧《红灯笼》的排练。 ”。从1965年到1966年,我还多次观看了《智取威虎山》的排练和演出,对每一部剧目,我提出的大大小小的修改多达一百几十个。这些“指示”极大地改变了他们的整体面貌。)“样板戏”最重要的特征是文化生产与政治权力机构的关系。 在20世纪30年代初的苏区、20世纪40年代的延安等根据地,文学艺术开始成为政权机构实施社会变革、建立新意义体系的重要手段。 同时,还成立了相应的组织,对文学艺术生产的方式方法进行限制。 措施。 这种政治权力机构与文艺生产的关系在“样板戏”时期表现得更加直接和严格。 作家艺术家作为个体意义生产者的角色认同和自我想象被摧毁和粉碎,文学艺术生产彻底融入政治体系。

“样板戏”本身的意义结构和艺术形式是政治乌托邦想象和大众艺术形式的结合。 所选的“样板戏”大多是脍炙人口的名著。 在向“模式”方向制作的过程中,一方面,那些可能掩盖政治伦理观念“纯粹性”的部分被删除和改变; 另一方面,传统文艺风格(主要是京剧)得到极大的利用。 程式化的条件象征着面部造型和人物关系设计中的概念。 但这一理念在不同剧目的“样板戏”中的落实却存在诸多差异。 有些作品更典型地体现了政治概念阐释的特征(如京剧《港湾》),而另一些作品也因其创作文化源的复杂性而呈现出多层次、暧昧的局面(如京剧《港湾》)。 《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、舞剧《白毛女》、《红色娘子军》)——而这也正是这些剧在时空中仍然能做到的事情。政治意识形态发生了很大变化。 保持一定“审美魅力”的理由。 文化人物在创作中的重要地位、对民间文学艺术形式的依赖以及从“宣传效应”角度追求传奇性和欣赏性,都使得激进派的“纯粹”愿望难以完全实现。文学艺术革命。 。 正统叙事之外的话语体系的存在“不仅暗示着另类生活方式”,而且延续了激进分子想要否认的文化传统,使得一些“革命样板剧”在构成上变得“暧昧”。 (注:见黄子平《革命历史小说》第60-61页。有关这一问题的研究,还可参考陈思和的《民间的沉浮:从反革命角度解读文学史》)从抗日战争到“文革”(《陈思和选集》,广西师范大学出版社,1997),孟岳《《白毛女》演变的启示——兼论延安的历史多重性文学与艺术》(《重新解读——通俗文学、艺术与思想》,唐小兵主编,牛津大学出版社(香港)1993年)。