京剧声音训练方法

刘增福介绍说,陈德林、于叔岩、程砚秋采用的是传统的抬声唱法——即利用丹田气“拱”声歌唱。 两百多年来,在有关京剧的书面史料中,主要讨论的大多是字韵、四声以及唱腔的技术特点等,而对京剧唱腔的讨论却很少。发声方法。 因此,可以说,刘增甫提出的传统声唱法是对声乐产生方法的一种创造性的学术观点。

京剧练声方法/

梅葆玖在谈到梅兰芳的发声方法时曾说:“我父亲擅长用后脑的声音和丹田气来唱,松而有力,柔而有力。我父亲学过很多戏曲,从陈德林的演唱技巧得到老夫子的真传。” 王钦胜道:“后脑的声音转化为前脑的声音。” 张桂珍(中国京剧院医生)说:“程砚秋在后面,叫骨导;梅兰芳在前面,叫气导。” 张桂珍还画了发声示意图,指出额窦、蝶窦、鼻腔、口腔、胸腔都可以起到共鸣作用,上述三人的观点进一步明确了刘增福的观点。几个方面,它们不但不矛盾,而且相辅相成。

喉咙是发声器官的第一门槛。 当人说话或吞咽时,喉咙会上升。 这种崇高的状态也是歌唱的状态。 在这种状态下,京剧演员用丹田气将准备好的气流冲击在发声器官的第一道通道上,使其发挥作用并发出声音。

但唱歌时仅仅提高声音、用丹田气“拱”还不够,还应该加上后脑勺的声音。 这需要演员将喉腔中产生的共振声波向上抵住咽后壁“站立”。 在他的脑海中,他“粘”回来唱歌,通过骨头的基本共鸣在空腔中产生共鸣。 。 这样发出来的声音扎实、有骨气、有穿透力。

然而,还有一种方法走得太远了。 一味地向后靠会很坚强,但会有呆板、狭窄的缺点。 因此,必须转化为头前的声音,才能充分发挥额头高光的效果,这才叫完美。

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综上所述,抬声的唱法可以用一句话来概括——“一柱二立三额头”。

我们试以刘增甫提到的陈德林、于叔岩、程砚秋的唱法“一柱二立三额头”的位置差异,加上梅兰芳的唱​​法(在《前期、前期、后期)。 通过比较,进一步了解传统抬声唱法的艺术效果。

一棍二立三额头

陈德林拿下两分和四分。

程砚秋拿下四分、四分、两分。

梅兰芳两分、三分、五分

于淑妍三分四分三分

从上表可以看出,陈德林的声音发后成分稍少,以竖声为主,有一种气流直线上升的感觉。 它与前味蕾产生密切的共鸣。 声音清晰、清脆、挺拔、富有金属感。 程砚秋的后贴成分最多,以李音为主,字读紧,以益气、人臣者最为适宜。 舌头(前端)的位置更高,声音变得更向后、更窄; 刚柔相济,气力结合巧妙。 动言靠运气,缠绵婉转的言辞变得干练。 梅兰芳最靠前,鼻音共鸣饱满,吐字轻松,舌位略低,每一个字都能唱到嘴里。 音色醇厚迷人,音色清澈坚定。 余淑言位于梅和程之间,梅在后面,程在前面。 由于喉腔的基本共鸣以及脑骨和鼻腔的共鸣作用,垂直音突出,因此声音强劲而直,音质和音色变化丰富。

以上四人虽然“一柱、二立、三额”位置不同,但都采用传统的抬声唱法。

如果说“一柱二立三额头”符合传统扬声唱法的目的和科学的发声原理,那么就涉及到上颚抬升的问题。 因为单纯提高声音并不容易使声音“立起来”,反而可能变得“横”,所以上颚的抬高非常重要。 所谓上颚抬起,就是打哈欠的状态。 作为歌唱功能的重要组成部分,演员必须利用上颚的功能,将扬声时产生的气流,冲击第一发声器官——喉咙后,引导到各个共鸣器官,从而产生效果。 抬喉和抬腭是同一问题的两个方面,但在实践中必须综合统一。

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我们尝试用“人臣”、“盐前”、“中东”、“江洋”四个代表性的折口来解释一下提味的方法。

我国一直缺乏对京剧演员声乐方法的系统理论阐述。 西方对歌唱方法和发声方法的研究,早在谭鑫培时代(清末民初)就已出现各种学派,并开始了理论付诸实践的阶段。 20世纪30年代,西方声乐方法开始传入中国,产生了深远的影响。 其中,有一种咽音发音法,起源于意大利,被推崇为古典发音法之一。 我们认为,这与刘增甫传统的发声唱法在原理上是一致的。 我国老一代声乐理论家王宝章在专着中写道,一切好的发声都应该有咽成分。 正是基于这一点,刘增福曾敏锐地指出帕瓦罗蒂和于叔岩的发声方法是一致的。

关于京剧古典唱法与现代唱法的比较,我们以余淑言和李少春为例。 李少春虽然是于叔岩的学生,但他们的发声方法却有质的不同。 于叔岩以传统的抬声方式演唱,声音在后面。 尤其是于书言的声音失去了湿润之后,通过不懈的努力练出了功夫嗓子。 无论是言语的动作,还是气息,他都已经达到了炉火纯青的程度。 他发出的声音清亮、扎实、有力。 李少春在唱腔、发音、神韵上都模仿了于舒言,但发声是在鼻咽部,比较接近前面。 李少春之所以没有采用传统的扬声唱法,可能是因为他的神经咽炎导致他刻意避免扬声唱法引起的气流造成喉部肌肉发声器官的损失。

传统的扬声唱法体现了京剧清亮、挺拔、纯净、浑厚的声音艺术特点,代表了古典京剧的精神。 它所表达的艺术效果是多方面的、多面的,而相反的往往是单调的。 当然,不同的人对艺术有不同的看法,但京剧传统声乐方法的价值和生命力是不言而喻的。

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