往事早期京剧名演员选班演出的规则

梅兰芳、肖昌华《女七姐》

京剧角色制度的出现,是京剧班由徽班时代向京剧时代过渡的最重要标志。 现有资料显示,清朝宣统元年(1909年),著名青衣人王耀庆在北京东安市场丹桂园自选男主角。 这是近代最早的女性角色选择。 京剧史上真正的名角选拔大概就是从这个时候开始的。 民国以来,选拔名演员已成为京剧团最普遍的形式,演员制度也成为京剧团最基本的特征。 新中国成立后,废除角色制度成为“戏剧改革”的主要内容之一,北京戏班的角色制度成为历史。 角色制度的出现对于京剧艺术的形成和发展具有特殊的意义。

从角色系统到角色系统

宋元以来民间戏班的组织和构成,基本上都是以角色为主。 班子人数较少,少则七八人,多则十一十二人,一般不少于五人,否则角色不完整。 泉州梨园戏前身为“七子班”。 一个班通常有七人,分为生、旦、净、恭、破、丑、末七种角色。明清时期,士大夫所供养的家庭班一般由十一人组成。或二人,包括伏魔、老生、正生、老外、大面(经)、二面(福经)、三面(丑)、老蛋、正蛋、铁蛋。 所谓“江湖十二角色”,诸如此类,杂七杂八,一应俱全。 清代中叶以来,乱弹蓬勃发展,戏班数量较以前显着增加。 几十人甚至上百人的剧团很常见,但其结构仍以角色为主。

在角色剧团中,剧团中每个角色的地位都是平等的。 无论角色或名气如何,演员都可以成为某些戏剧或场景中的主角。 剧团里没有特别的演员。 1931年,《申报》发表了一篇题为《水路剧团的奇妙组织》的文章。 谈到水路剧团的组织,它说:

剧团的组织法可以用一个词来概括:能严格执行。 ……他们的每条船上,必定有一个老学生,一个花脸,一个青衣。 同样的人物不可能都睡在同一条船上,因为比如我们今天在A地演戏,当最后两个出来的时候,他们就可以先开船赶往A地。第二个地方。 到达B地时,即使大家因路途遥远而赶不上,老生、花年、青衣的第一艘船也可以先鸣锣,然后等待大家到来。 因此,人数最多的武打戏往往是在中间演唱的。 他非常平等,没有擅自闯入的人。 任何有空的人都必须扮演跑龙套的角色。

程砚秋、商晓云的《美好时光》

角色制流行后,著名演员通常都有自己特殊的场景和服装,这在以角色制为核心的阶级社会中是前所未有的。 陈彦衡的《老戏曲系列》专门谈到了名演员自身场景氛围的形成:

老剧场里,场面全部由班级掌控,由班长定级别、编排戏,各有特色。 虽然他是顶级演员,却没有自己的戏份。 当有节日聚会时,A班的角落走到B班的外面,即使用B班的场景。 A级的场景不能逾越,规则是一样的。 长庚有了三清班长的资格,让张朴当鼓手,桂芬弹琴为自己所用。 不过,他们都隶属于同一个小队,一开始就不是专门为一个人服务的。 而且长庚不准演外角,所以不存在他带自己的戏份在课外表演话剧的例子。 长庚说道:“先生,如果你喜欢看于宇的戏,你可以做三清部。作为一个班长,即使演了很多戏,你也敢辞掉工作吗?如果只有宇一个人在外面演出,而且全班失望,如何应对?“各位同胞?”他不应该涉足对外事务,为了照顾大众,忠诚是很受欢迎的,人们不能强迫。而李舞则为新培弹琴、打鼓,就像左边的助手,右边的十字架,缺一不可,一时间被称为双绝,后来著名演员都以此为例子,大家都知道不会从班级里选材,否则鼓和胡琴就不会让人印象深刻,鼓和胡琴成了名演员的专属产品!

在以角色体系为核心的班级社团中,不仅场景是各个角色共享的,班级中的服装也是每个演员共享的。 梅兰芳回忆晚清苏州著名的昆板全福班时说:

全福班后期,沈秉权上的课时间最长。 团队已经组建,角色也已邀请。 第二步是讨论角色系统,就是去机行头的商店租一套完整的行李箱,比如大行李箱、第二个行李箱、头盔行李箱、把手行李箱……更高级的东西。 一共十八个,就算不小心也能对付掉十二个。 每个演员很少会携带自己的个人衣柜,而只会携带行李箱中携带的东西。 以前昆班的衣柜讲究的是充分准备,新旧都是次要的。 因为当时每部剧中的各种角色都是根据身份精心划分服装的。 即使是很不重要、很零碎的角色,也不能随便借用自己角色的服装。 可以说,每一套出门的穿搭都有自己的风格。 如果衣着随意,稍微改变一下造型,观众就会很不满意,说:“这个角色不像剧里的角色!”

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郝首伸的《飞虎梦》

只有当各个角色都遵守家族的着装规则,共享行李箱中的衣服时,观众才能清楚地识别出他们所属的家族。 所以,在老昆班班里,“宁穿破的,不穿错的”,这是一句至理名言。 由此看来,在角色制成为北京剧团最重要的组织形式之前,以角色制为中心的戏班(如徽班、昆班、七子班等),有其合理性。 按照《水路剧团组织》《神魔》作者梅魂的话说,甚至是“非常魔幻”,那么为什么人物系统能够取代人物系统呢?

剧团里的演员有不同的才华,也有不同的业力。 因此,事实上,即使是在一个以角色制为组织形式的剧团中,有些演员也会因为技艺超群而成为班级中的佼佼者,从而引发关注。 由于宋元以来的家庭戏班一直受主人控制,而专业民间戏班班规严格,即使班里有演技出色的演员,这样的演员也很难真正成为“演员”。 ”。 然而清代中叶以来的社会状况与以前有很大不同,这为喇叭制度的出现提供了契机。

首先,从外部因素来看,商业戏剧演出在城市中的地位日益重要,这对角色体系的形成产生了很大的影响。 中国传统戏剧的表演场所主要有三类:一是富贵人家的堂堂表演; 二是农村寺庙平台、草台上的表演; 三是勾栏、城市剧场演出。 这三种表演形式中,只有后者是商业性的。 但这种表演自14世纪以来就绝迹了,直到17世纪中叶才再次出现(当时一般称“茶馆”、“餐厅”)。 乱弹戏也在这一时期从农村走向城市。 城市里出现了很多剧院,市民开始成为戏剧的主要观众和评价者。 如果士大夫阶层更注重“戏剧”或者艺术本身,看到的就是“门道”; 公民阶层往往也对“戏剧”以外的因素感兴趣,他们看到的是“热闹”。 因此,戏剧表演的技术元素可能会受到更多的关注和欣赏。 演员可以凭借歌声、武术或“绝活”赢得观众的敬佩,并可能成为班级中极其突出的“人物”。

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马连良、王长林《盘观》

商业影院的兴起不仅培养了新的观众群体和观影兴趣,还通过广告海报直接打造和推出了“名演员”。 殿堂演出一般是现场订戏,寺庙演出一般是提前订戏。 生日庆典和促销、婚丧嫁娶等场合不同,所需的剧目也应该不同。 为了生存和迎合观众,剧团必须准备尽可能多的剧目供人们选择。 无论是“点戏”还是“设戏”,“戏”是主要的,演戏的“人”是次要的。 但对于戏剧表演来说,剧目主要由园主或班长决定。 为了赢得观众,园主或班长在选剧时难免会考虑表演的“人”,选用名演员来吸引观众,增加上座率。 以前,影院里基本没有广告海报。 观众进影院后往往会收到没有演员名字的简陋“剧目”。 近代,报业蓬勃发展。 上海、北京、武汉、天津等地的剧院经常在报纸上刊登演出广告,到处张贴海报。 早期的海报广告大多仍以“戏”、“人”第二(戏后注明演员)为主,但很快就被“人”在先、“戏”在后的形式所取代,并附有演员的名字往往位于剧名之上,而人名则远比剧名更为显眼:

剧院老板请来了北京的著名演员,他们的宣传方式是在报纸上刊登、张贴海报。 新骄的名字,以及他在报纸上发表的篇幅,都让人感到害怕。 街道的每个角落,都有一个红纸印着的黑框,人物的名字、姓氏、戏码都用金色填满。 当时的习惯是不以剧团为单位,而是以演员为单位。

因此,近代“戏剧”及其所依赖的报业对于“名演员”的引进发挥了重要作用。

尚晓云、杨保中的《南门》

现代剧场的商业演出也直接促成了传统剧团的解体,导致“名演员”脱离了传统剧团。 同治、光绪以前,以角色制为组织核心的戏班,一般构成比较稳定,演员终身隶属于某个戏班的现象很常见。 张慈禧说:

过去,回族四大阶层都有一个地方(也称总居)。 所有没有家人且属于这个阶层的人都将留在这里。 即使不表演,他们也会吃饱穿暖。 如果因病死亡,所有费用应退还给班级。 这是最好的法律。 因此,在那个时候,一个人终生对同一个群体的归属感在​​任何地方都是一样的。 唐光以来,戏班更迭频繁。 原在本剧团的人员,因剧团改组,可能转入其他剧团。 但根据规定,他们只能加入一个剧团,不能同时在另一个剧团唱歌。 以前从来没有一个演员、小众演员、小丑等能够在一天内去多个剧院。

民国以前,北京的戏班通常在每年的腊月组团。 演员一旦加入剧团,一年内不得转入其他剧团。 齐如山在《京剧变迁》中这样说过:

过去,从一个角色切换到另一个角色并不是一件容易的事。 比如,如上所述,钱宝峰由四喜改为三庆。 当时去的还有陈三福和李顺廷。 文三清和四喜因为这件事,卷入了多日的官司。 四喜输了,角色又回到了三清。

传统的班级规则对班级中的每个角色都有严格的限制,各种“角色”很难脱颖而出,成为高高在上的“角落”。 当时,京剧团在各个剧场轮流演出时,是以一个完整的表演团体的形式出现的。 即便是唐徽的名角戏,也还是以戏班为主。 如上所述,程长庚不愿意单独回应“外联”,让三清部的同僚“相语”,虽然体现了他的“忠贞节操”,但也是出于阶级规则。

同治三年(1864年)起,上海等地相继设立戏园。 这些剧团老板组建剧团时,往往会请北京剧团的著名演员,短则一两个月,长则数月、半年。 这样一来,这位著名演员与其原班人马的从属关系就受到了挑战。 同治六年,宁波人刘伟忠在上海建丹桂茶园。 开幕前,刘先生到北京请人。 受邀者有夏奎章、熊金贵、王桂芬、宁天吉等,这些人原本分别隶属于北京的三清、四喜。 、余生、朴庆等剧团,这是最早打破剧团旧规矩的戏剧演出。 同治七年,丹桂园主人刘伟忠再次邀请北京花面奎官、武旦王贵熙、徐生周春奎、武生任奇、杨月楼、吾尔华张奇、鼓手程张浦来上海。 这次上海演出后,他名声大噪,成为“名演员”,身家翻倍:

北京的剧团也曾经付过钱。 每位演员的钱一经商定,一年内不能更改。 领导者的报酬与角色无关。 这种情况多年来一直没有改变。 光绪初年,杨月楼从上海回到北京,入三清班。 当时非常受欢迎,非常受欢迎。 他自己也觉得拿一包银子不太划算,就和班长协商,改成了一份,也就是每天卖多少钱。 他要了百分之几的钱。 从此,北京包银班的规矩被打破了。

肖翠花、马福禄的《小牛郎》

光绪以后,北京剧团演员更频繁地受邀到上海等地演出,剧团演员特别是著名演员与剧团的关系日趋松散。 光绪二十六年(1900年),八国联军攻入北京。 著名的安徽老戏团三清剧团、四戏剧团今年解散。 演员不得随意转换角色的旧规矩此时基本失去了约束力。 这也为以知名演员为核心的新团队组建提供了可能。

从外部因素来看,可以说“名演员”是剧院引进的,也是观众“拥护”的。 从内在因素来看,以名演员为核心的组队方式确实比角色体系更为合理。 在一个角色结构的剧团里,利益是共同的,班里的所有角色都必须履行自己的职责。 剧团基本都是“集体主义”,吃“大锅饭”。 在程长庚那个时代,配角演员的收入虽然各有不同,但差别并不大。 光绪初年,谭鑫培声音恢复后回到三清,并逐渐成为主要演员。 与身为梨园俱乐部领队、三清班班长的程长庚和红极一时的杨月楼相比,他每个赛季的工资都远远落后。 不是很大:

当时发钱,从正月开始,每三个月发一次,称为“一转儿”。 程得了880两(银子八百两,钱八两),杨月楼得了660两,我曾祖父(指谭鑫培)得了550两。

相比之下,名人阶层的各种人的收入差别很大。 现代以名演员为核心的京剧班组主要有三种方式:一是富商出资,有识之士请演员组团,二是戏班直接邀请演员组团,如于震霆的双清社、朱友芬的同心社、王玉楼、姚佩兰的戏群社等。 二是著名演员的选择。 名演员既是剧团的主角,又是剧团的领导者和老板。 剧团的盈亏全部由著名演员负责,比如梅兰芳的《成化三》,剧团的老板就请演员来组班。 著名演员大多来自北京,基本演员也大多来自本地。 当时的上海、武汉、天津、南京、青岛、济南等剧院都是如此,比如上面提到的《上海丹桂一号》。 第一种类型的群体形成在早期较为常见,但后来逐渐减少。 第二种阶级形成和第三种阶级形成后来变得更加普遍,并且齐头并进。 北京的著名演员可以随时接受外地剧院的邀请,而将自己的剧组暂时留在北京(无论是“演员”还是“搭档”,在此期间都可以依靠其他剧组成员)。 在这种新型剧团中,剧团经理李克是负责招募演员和剧团的经纪人,俗称“吃演员肉的人”。 同一演员阵容中不同演员之间的收入差距极其悬殊。 不仅顶级演员和“走秀”演员之间的差距可以达到数百倍,甚至顶级演员和第二、第三名演员之间也存在着巨大的差距。

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杨小楼、刘彦亭《长坂坡》

1913年秋,上海丹桂一号老板徐少卿邀请王凤庆、梅兰芳到丹桂一号。王凤庆位居第一,月薪3200元,梅兰芳则位列第一。第二名,月薪1800元。

1918年秋,梅兰芳姐夫王玉楼、姚佩兰组织戏群社,梅兰芳领衔,每场80元,老学生王凤庆每场40元。每场戏,老学生于淑艳每场戏20元。 。

1923年秋,程砚秋应丹桂一号之邀南下,月薪8000元,王氏旭生郭忠恒每月2400元,道马丹绒叠仙每月1800元还有黄三派的吴二花侯细蕊,一个月900块钱。 、仇文良臣、王有全、曹二庚、吴福钦等文武昆仑事备齐全者,共获银子一千五百元。

从1917年11月17日北京广德楼戏院的“夹子”(即票价单)可以看出,当晚梅兰芳的角色为50元,上下8手,22场,平均少每人玩3次以上。 如果1元钱相当于5个硬币,那晚梅兰芳的作用就相当于前一晚的666倍。 可见,在以名演员为核心的剧团中,顶级演员、二线演员和普通演员的收入差别很大,从而形成了从低级群众演员、普通二级演员到普通二线演员的金字塔。三级演员、二级演员、一级演员。 不过,名演员阶层的分配也非常“公平”。 无论是名演员还是配角,都是靠自己的“戏”。 俗话说:“你需要做什么工作,拿多少钱,就做什么”。 对于一个金字塔底层的小演员来说,想要摆脱被压迫的地位,就必须努力工作,努力提高自己的演技。 只要他有技术,他可能会晋升为二级或一级演员,而角色将继续落后于他。 到第三名,到第二名,直到最后成为第一名。 如果说角色剧团鼓励“集体主义”,主张为集体利益牺牲个人利益,那么角色剧团则鼓励“个人主义”,主张为个人名利而努力。 因此,与角色剧团相比,角色剧团能够更充分地调动演员的“主观能动性”。 剧团内部的激烈竞争,迫使各类演员,从小演员到名演员,都在努力提高个人技艺。

基于此,影院的商业宣传迎合了演员对名利的“个人主义”追求。 两者的结合使得角色系统取代角色系统成为现实。 换句话说,角色系统之所以取代角色系统,主要并不是因为“美术系统”。 角色系统取代人物系统后,给美术带来了哪些变化?

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张春燕、芙蓉草、荀慧生《三疑》

娇儿系统的优缺点

首先,从有利的角度来看,基于喇叭制度的班级社团内部的激烈竞争,激励了班级全体成员,特别是著名演员,努力拼搏,提高个人技术。 前面说过,与角色班俱乐部相比,角色班俱乐部具有很强的竞争力。 无论是名演员还是小演员,他们都靠着自己的“噱头”谋生。 想要保住饭碗,或者争取更高的角色,把角色往后挪,从底层的演员到上层的演员都得努力。 在这样的剧团里,角色越大,生存压力就越大,风险就越高,特别是对于已经成为“名演员”的演员来说。 激烈的竞争迫使“名演员”不断提高演技,精益求精,拓宽演技,才能立于不败之地。

民国以来,“名演员”努力提高个人文化修养,竞相发明“新”曲调,编排“新”戏,在情节改造、人物装饰、形体设计等方面大胆改进,并努力寻找、创造、匹配自己的个人气质。 相互配合的唱腔和曲目形成了独特的表演风格(所谓“派”),以此作为诉求的平台。 这种自强不息、争先恐后的文化,最终导致了民国时期以“舞四大名旦”为代表的“名旦”成为社会地位最高、文化修养最高、文化素养最高的演员。中国戏剧史上最高的个人艺术成就。 前所未有的一代演员。 毫无疑问,采用角色制的北京剧团,与采用角色制的徽班相比,在艺术表现力上有了很多进步。

但如果世界上的一切都有它的优点,那么它也一定有它的缺点。 角角落落的班级俱乐部制度,一方面促进了班级全体成员的努力,尤其是名演员的个人原创性,但另一方面,如果这种“个人”“原创性”不受限制,如果夸张、膨胀,没有有效制衡,很容易走上畸形道路,把戏剧表演沦为炫技,沦为“玩具”。 我在《近代京剧研究的几个问题》一书中讨论京剧的“流派”问题时,有这样一段话:

戏剧的本质是表演。 演员在戏剧表演中要表达的不应该是演员本身,而是他们所扮演的角色。 梅兰芳扮演杜丽娘或程砚秋扮演王宝钏时,应努力表现杜丽娘或王宝钏的气质和气质,而不是梅兰芳或程砚秋的“个人”特征。 因此,戏剧表演应以表现剧中人物为最高目标,尽量消除演员自身的特点。 任何“个人”特征或风格都或多或少地对戏剧表演造成损害。

但事实上,要完全消除“个人”特征是困难且不可能的。 所以,演员们只能尽量结合自己的气质,努力寻找最适合自己的剧本和角色。 从这个意义上说,创造“个人风格”(所谓“流派特征”)是有道理的。 但如果为了炫耀“个人风格”或“流派特征”,任何剧目或人物的表演都打上“个人”或“流派”的印记,最终的结果就是:远离戏剧艺术,走向纯粹的炫耀”在“技艺”的道路上——炫耀歌唱、功夫或者一些“绝活”,不管这些表演方式是否适合戏剧人物。

从理想的情况来看,戏剧艺术表现力的提高应该是生、旦、净、末、丑角色艺术表现力的共同提高。 但角色制度的本质是为了凸显名演员在整个剧团和戏剧表演中的作用和意义,这必然会限制和压制剧团中的其他角色。 当人物之间的平衡关系被打破时,名演员就很容易炫耀自己的“身手”。 对于很多观众来说,进影院的目的就是为了看“名演员”,准备为“名演员”的演技鼓掌。 这势必会进一步鼓励名演员离开“戏剧”或艺术,而专注于炫耀自己的“技艺”。 与杂耍和技巧相同。

如上所述,戏剧选角带来的最大问题在于,它把戏剧表演降低为“技巧”的表演,但其负面影响其实还不止于此。

首先是剧目问题。 与文学、书画等艺术不同,戏剧表演一般不是一个演员能够独立完成的事情,而是应该是“集体主义”的,依靠各个角色的共同努力。 在以角色体系为组织核心的班级社团中,生、淡、净、末、丑、外、帖等​​角色,如红、橙、黄、绿、青、靛、紫等颜色,有自己的功能。 通过它的运用,戏剧的表现力可以变得丰富多彩。 如果只使用其中一种颜色,艺术表现力就会显得单调。 角色系统强调著名角色,意味着突出某种色彩,因此其艺术表现必然有很大的局限性。

民国以来,选拔名演员逐渐成为京剧班子最常见的形式,以老生、青衣最为常见。 前者如谭鑫培、刘洪生、余淑言、高庆奎、王友辰、孟小东等,后者如王耀庆、梅兰芳、程砚秋、尚晓云、荀惠生等。老生、青衣,还有武生、花旦学生。 武生学生选班,如杨小楼、李万春、李红春,花旦学生选班,如田季云、肖翠花、毛诗来等。 其他家庭选课的情况比较少见。 金少山选择了花脸班,叶胜章选择了无丑班,叶胜兰选择了小生班。 它们都是变化,并且持续时间不长。 从表面上看,可以说老生戏、青衣戏较多,而其他剧种,尤其是花脸、武丑戏较少。 剧场空间狭小,难以吸引观众并长期维护。 但从根本上来说,由于演员制度以名演员为核心,突出和强调名演员的演技,这就不能不对其剧目的选择施加很大的限制。 民国以来,著名演员竞相创作新剧。 这虽然是“个人原创”的体现,但也是形势所迫:能够“突出、强调名演员表演”的剧目太少了。

在名演员竞相写新剧,形成所谓“流派剧”的同时,许多曾经流行的老剧却逐渐冷门甚至逐渐失传。 比如,三国戏原本是徽州剧团常演的剧目,但自从角色制形成后,剧团的业务剧就不常演了。 齐如山也注意到了这个现象:

《三国演义全集》是乾隆年间庄恪亲王编撰的,名《定知春秋》。 原汁原味的昆曲表演都非常好。 小生陈金觉等人曾在圆明园演出。 后被卢胜奎改为皮黄,并由三清剧团排演。 人物什么的都齐全:刘仙主刘桂清、关公程长庚、张飞钱宝峰、赵云杨月楼、诸葛亮吕胜奎、徐叔草刘、周瑜、徐孝祥……还有这样的吗?今天的队伍整齐吗? 如今,两个好老生不能同一个班,两个好学生不能同一个班,两个武术好生不能同一个班,两个好面孔不能同一个班。 一班。 在上述情况下,也可以说同事是敌人,甚至再好的老生、好的丹姐、好的武生也不能同处一个班级。 因为场上有戏,门前的标牌大小和报纸的字体大小都在竞争。 他们怎么可能在同一个团队?

三国剧情节丰富,人物众多。 生、旦、净、末、丑的角色必须全部完成才可以表演。 所以,无论是老生班还是青衣班,都很难演出这样的戏。 丁秉旭曾在《剧坛旧闻》中表示,《龙凤呈上》(《甘露寺》、《美人计》、《重回荆州》三部剧的统称)等“群戏”“可以”只有在必演剧目中,才能把很多好演员绑在一起。” 可以说,凡是需要弘扬“集体主义”精神、“突出、强调名演员表演”的“群戏”,都很难做到。 这样剧目只能逐渐变成冷剧,逐渐失传。

角色体系过于强调名演员的角色,艺术表现力有限。 最明显的表现就是单调、曲目匮乏。 另一个重要的缺点是各个角色相互之间不协调,难以达到艺术的完整性。

在一个以名演员为核心的剧团里,为了“突出、强调名演员的表演”,班里的其他演员都是他的陪衬。 第二个和第三个玩家是第一个玩家的配角。 他们伴随着第一名演奏者唱歌,并且不允许越界。 如果第二张和第三张牌的获胜数字高于顶牌,则该玩家将在第二天被驱逐。 第二张牌、第三张牌、第一张牌都是“一路”的“人物”。 《第二路》的演员都会支持他们,不许他们越界。 在基于角色的班级中,所有角色都可以用作配角。 程长庚“他负责三清班的时候,每当开会,缺配角的时候,他都会亲自补上。” 但在角色班里,做主角还是配角,是一个身份问题。 在老生选角的剧团里,遇到以二线女演员为主的戏,顶尖的老生一般不会和他一起唱,怕降低地位,只好让比较穷的老生。学生们和他一起唱歌。 同样,二级演员也不愿意为二级演员演角色。 这样,剧团就无法集中班里最优秀或者最适合的演员来演。 表面上看,“一级”角色中的二三级“演员”会愿意在一级演员中演配角; “二级”演员也愿意在一级“演员”中扮演配角。 但事实上,利益分配很难让所有演员都满意,从而导致台下明争暗斗。 台上谁都不服谁,各演各的戏。 很难达到“一道菜”的效果。

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叶圣兰《英雄会》

在以名演员为核心的剧团中,名演员自带服装和场景几乎已经成为一种惯例。 这实际上带来了很多问题。 丁丙旭在《九谈九问录》中说:

过去,舞台上的大幕布被称为“保守”。 著名演员不仅拥有自己的私人住宅,而且桌面、椅子、坐垫也采用相同的颜色、材质、图案,显示出自成体系。 幸运的是,北京的剧院在开场时沿用了剧院原有的传统。 在主角登场之前,就被主角的传统所取代。 改一次就够了。 例如,天津和上海的各大剧院都有由贾学生和艺丹学生组成的剧团。 他们不在北平院一起唱歌,只是临时一起工作。 所以当前奏结束,结局是关于某个学生的时候,就需要摆上传统的教室,桌椅等全套。 到最后,大轴又被别人换掉了,又彻底换掉了。 他们不仅改变了事情,也改变了现场的人。 大牌学生和旦角演员不仅自带胡琴,还有鼓手和月琴手,而且旦角还包括二胡。 这变化过程中,台上自然安静下来,足足持续了几分钟之久。 观众们不甘寂寞,自然而然地聊天、喝茶、吃瓜子。 请大家想一想,这样的顺序是不是更好呢? 这确实是一个坏习惯。

如果著名演员自己准备服装和场景,这并没有什么值得严厉批评的。 但如果“喝酒场”也秀出自己的风采,那就有点烦人了:

人物在舞台上喝茶,业内人士称之为饮酒点。 不管是哪部剧,都有一个地方可以让观众在不注意的时候偷偷喝一口,所以不得不用袖子遮住。 这恐怕观众都知道。 现在的豪吉酒馆,对壶、杯十分讲究。 有的人甚至买来西式火锅,让仆人拎在身边,站在台前,以增强气势。 这是合理的。 好人在武林中打架的时候,可以一边喝茶、擦脸,一边用自己的兵器抵住敌人的兵器。 不仅如此,他还需要显摆很长一段时间,而敌方将领也必须小心翼翼地等待他显摆完毕,才能开始战斗。 这些情况合理吗? 过去没有这样的规定。

结论

现代京剧团娇儿制的影响和意义不仅仅局限于京剧。 角儿制度作为一种组织形式,长期以来被各地方戏曲所模仿。 从这个意义上来说,豫剧的常香玉、越剧的常香玉、袁雪芬、黄梅戏的严凤英、京剧的梅兰芳,都是同一个意思。 因此,角色制取代了近代的角色制,成为戏班流行的组织方式,这是历史的“必然”。 但在看到这一历史“必然性”的同时,我们也无法回避角点制度带来的一系列问题和弊端。 新中国成立后,随着“戏改”工作逐步展开,旧的角色制度很快被新的导演制度所取代。 不管导演制有什么问题,角色制最终都成为了历史,也是历史。 “必然性”。

虽然角儿制作为一种组织形式已经成为历史,但它在现实中的影响和意义却并未成为历史。 角儿体系的基本精神实际上在1949年以后的“学校艺术”中已经得到了一定程度的实现。角儿艺术的优缺点在“流派艺术”中也得到了充分的体现。 角色体系的基本精神体现在理论认识上,就是“类型艺术”理论和“演员中心”理论的提出。 “流派艺术”理论和“演员中心”理论的本质是肯定艺术中“角点制度”的合理性。 在笔者看来,理论研究不是(也不应该)仅仅解释现实、捍卫或服务于现实的“合理性”。 作为理论研究者,我们也应该反思现实的“非法性”。 只有这样,我们才能希望未来比现在更加美好、更加合理。

于淑艳